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六
这种美学趣味的变化也见之于佛教艺术的本身。(这一点与瑜伽术，其学说集哲学、自然科学和艺术于一身是一致的。瑜伽红尘注)
佛教自汉代传入中国后，在魏晋南北朝之时大盛，曾数度被定为国教。那是一个充满战乱，灾难的年代，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，广大劳动人民固然是生活在水深火热之中，而门阀士族的上层人士，同样是朝不保夕，便是帝王之尊，也不免被杀被废被虏，传统的孔孟学说，老庄哲理已无法解释这苦难的现实。于是，佛教便空前地兴盛了：士族阶级为了忘怀现实而沉浸于那精微的佛学哲理的思辨之中；平民百姓则为了免除来世的痛苦而寄希冀于“六道轮回”的安慰。于是，平民与贵族一齐倒身在同一佛象之下顶礼膜拜。
走进敦煌、麦积山等地的佛教洞窟，可以发现，那时的佛像都是三佛一组，或是一佛二菩萨，塑像身体瘦削，神情飘逸，面上带有睿智、超脱的微笑；具有洞察一切，藐视人间的神情；摆脱俗念，不染红尘的风度。这因为处于动荡年代的精神寄托，只需要单纯的崇拜偶像，而不必含义确定，分工仔细（如同后世那样）的佛象。这种宁静的、高妙的、概括性极大的佛象(这就是瑜伽术所定义的与梵合一的境界)，与当时要求摆脱现实，忘怀现实，以飘逸漂亮的外在风貌，表达出内心高标超化的魏晋风度，是多么地相吻合，这反映了当时士族阶级所追求的美学理想。
李唐王朝确定了人间的新秩序，随着出现了各司其职、地位明确的佛像，以唐高宗时期开凿的洛阳龙门石窟的奉先寺为代表，其中天王的威武强壮，力士的凶猛暴烈，阿难的朴实温顺以及迦叶的沉重认真，而正中间的卢舍那大佛则严肃祥和，雍容大度，这些佛像不但人间表情明显，而且，也不再是魏晋士族所追求的瘦削飘逸的风貌，而是丰厚肥腴的面相。具有开始世俗化，接近人间的艺术新特征。而佛陀的形象，与唐代开拓疆土，空前强大的国力相呼应，塑像石刻也空前宏大，如那高达70余米的乐山大佛，“干青云而直上，障百川以东之”（乐山大佛寺联语），使得我们这些自命为万物之灵的人类在走近他时自愧形渺。充分显示了唐代这个达到了鼎盛时期的封建王朝的气势，充分表现了崇高、雄伟的壮美。
而到了禅宗占据了佛教主导地位的宋代，其艺术已完全走向了世俗。社会、艺术、哲理是相通的，禅宗既然只承认内心的权威，不需要一种特殊对象的宗教信仰与特殊形体的偶像崇拜，也不需要外在的仪式。就意味着宗教艺术将为世俗艺术所替代。从峨眉山报国寺的“翠竹黄花皆佛性，白云流水是禅心”的联语，到青城山石壁上公然大书的“存心奸邪，吃素念经有甚用；持身正大，呵佛骂祖又何妨”，便可见这个转变。重要的是精神世界，内在心灵，偶像崇拜已被抛弃。
所以，到了完成了这个转变的宋代大足石刻，便可看出这一点。大足的文殊、普贤、观音诸像，线条柔和，面庞娇嫩，秀丽妩媚。不但可近，而且可亲可昵。特别是观音，观音原名双马童，是印度婆罗门教的一个善神，佛教因其观察世音而拯救苦难的大慈大悲的特性而吸收了他。初到中国是男性形象，唐代之后就逐渐女性化了。“金刚怒目，所以威伏四魔；菩萨低眉，所以慈悲六道。”观音补充两者之不足，以女性的魅力来打动人心。观音是中国式的理想美人，具有三十三个化身，大足的观音石刻群像，都颇具特色，其形象或优雅随意，如水月观音；或娴静慈爱，如六臂观音。特别是数珠观音，身呈反“S”形，回眸浅笑，含情脉脉，世人称之为“媚态观音”，这充分表现，人们已不将其当作令人敬畏的神祗了，菩萨世俗化了。
大足另有不少用世俗生活的图景，来解说佛像宗旨的塑像。如著名的养鸡图：一农家少女正开笼喂鸡，双鸡争食蚯蚓，形象栩栩如生。尽管画面是表现佛教所言“养鸡者下地狱”“人事纷争如鸡虫得失”之意，但看了那秀美端丽的少女与生动的争食双鸡，谁会着眼其内在的宗教含义？只有世俗的美感。
可以说，世界三大宗教中的上帝和真主，始终是基督教国家和穆斯林国家那灵光四射，高高在上的神祗。唯独佛陀，被我们的祖先请到了人间，当然这是我们中国文化对佛教进行改造，使之成为禅宗的结果。(本文作者：胡中柱)
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