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五
这种美学趣味，当然也渗透到了文艺欣赏的领域。宋代把杜诗韩文颜字捧到无上地位，但提倡的与追求的已经分离，士大夫真正具备的，却是中唐以来那种新兴的审美意识。一个较为有意思的事实，是陶渊明诗的地位的上升。终唐之世，陶诗并不为人所重。直到苏轼，才发现陶诗在平淡质朴的形象意境中，所表达出的那种静穆的、毫无矫揉造作的美，把它抬高到独一无二的程度。从此，陶诗的地位便确立了。千年来，陶潜先生便一直以“采菊东篱下，悠然见南山”的飘逸潇洒的隐士面目出现。后人也往往只注意到这点，而忽略了他“刑天舞干戚，猛志固常在”的“金刚怒目”式的斗士式的另一面。这点，鲁迅先生也早就指出过了。原因就在于陶诗是以苏化的面目在流传着的。
自禅宗兴起之后，“以禅喻诗”、“以禅论诗”风行一时。如：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”（宋`吴可）、“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”（宋`韩驹）、“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人。”（金`王若虚）……，元好问对此的评论是“诗为禅家添花锦，禅是诗人切玉刀。”而把这一切集中地用理论形式表达出来的，是晚唐司空图的《诗品》和宋代严羽的《沧浪诗话》。
《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”，或曰“别趣”和“妙悟”，“夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。”指的是诗歌创作是以外物形象直接感发诗人内心的情趣，而这种感发是感性的直接触发，即所谓的“妙悟”与学问无关，与逻辑思维无关。此外，他还特别推崇“气象”，——作品中的意象与规模所呈现的整体美学风貌，指出“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”.要求诗歌做到如“羚羊挂角，无迹可求”。
《沧浪诗话》被认为是宋代诗话中最具学术成就的诗话，严羽的“别趣”、“妙悟”是对美学史的重要贡献。（见叶朗《中国美学史大纲》）但溯其渊源，可以发现，他是在用禅宗的思想理论，甚至语言，在评论诗人诗作。
禅的本意是沉思，是进行纯直觉的体验和内心的反思，但这种心理活动却不必遵循逻辑思维的必要程序而追求一种心灵的虚明澄静的解脱，最高境界是“物我两忘，梵我合一”(这与传统瑜伽术的基于“与梵合一”的修行方法也是一致的，瑜伽红尘注)。而在中国化之后，认为要达到这个最高境界，坐禅、持斋、念经等等修炼都是毫无用处的，只有“顿悟”，才是唯一的途径。
两者之者，除语言表达稍有差异，其思维方式是何等接近，应该说，这种思维方式随着禅宗与士大夫相互交融而形成了中国文人的艺术思维，进而成了风气，使得当时乃至明清之际，很多诗人要在修禅学上下功夫，并把王维式的意味隽永悠长，风格清幽旷远的诗歌奉为最高境界——虽然在表面上，还是把杜甫当诗圣。
诗的被苏化，《沧浪诗话》的出现，山水画与词的兴起以及那不同于异代的细洁净润、色词单纯、趣味高雅的宋瓷，都体现出一个规律性的共同趋向，即在禅宗思想影响之下的追求韵味、讲究趣味的一代美学风貌。(本文作者：胡中柱)
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