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三
所以，不再是对人间的进取，而是从人间逃避；不再是人物或人格，更不是人的功业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。这条美学线索发展到了禅宗大盛的两宋时期，终于有了新的表现形式，那便是词和山水画。
词的境界尖新细窄，句型则长短不定，较之意境开阔、句式整齐的诗来说，能够更为具体、更为细腻、更为集中地刻画出特定的心境。“风乍起，吹皱一池春水”（冯延巳），“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修）……，都是竭力去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味。中、晚唐以来的这种时代心理终于找到了最合适的归宿。内容决定形式，但见词在宋代，从“诗之余”的地位，一跃而与诗并驾齐驱，创造出辉煌的篇章，达到了前无古人的成就的程度，可以说，是这种美学趣味在形式上的胜利。
山水画亦然。山水树石在中唐之前，只是宗教画，人物画的背景，但在禅宗理论兴起的同时，它由附庸地位一跃成了绘画艺术的审美主要对象。进入了观赏的行列，“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”（杜甫），“张璪画松石，往往得神骨”（元稹）。不过，山水画的真正成熟和顶峰应属宋代，“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鸟，则古不及近。”（宋·郭若虚《图画见闻志》）
据北宋时已有的统计，当时有八种山水意境被画得最多，分别为：“平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江山暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟市晚钟、渔村落照”。也是后代永远画不完的题材。这里，没有崇高、神秘、悲叹和抗争（人与自然），只有宁静、幽远、朦胧、淡泊和恬美，是人与大自然的和谐，是那种牧歌式的基本音调。
山水画成熟于城市经济发达，城市生活方式盛行的宋代，颇值玩味。自禅宗出现后，士大夫们接受了它的人生哲学，生活情趣，心理愈加趋向于封闭，性格更为细腻而敏感，也不再冀求浴血沙场、扬名天下而更愿意处于悠然、闲散的境地。故身居城市的宋代士大夫们立山溪壑，野店村居成了他们荣华富贵，楼台亭阁的一种必要的心理补充和情感追忆。“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园素养，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤长鸣，所常亲也。”（郭熙《林泉高致》）
这其实就是禅宗的思想，禅宗教义要求自身与自然合为一体，“我心即佛”“我心即山林大地”，不必在乎外在世界的嘈杂而从内心世界的淡泊宁静中寻求解脱(在古圣贤帕坦伽利所著的《瑜伽经》中，准确的定义为“对心作用的控制”。瑜伽红尘注)，这给了士大夫们以强有力的启迪，他们也从大自然中汲取灵感，希望达到妙悟，以摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放，“长恨此身非我有，何时忘却营营。”（苏轼词）。所以，作为这种心灵外化物山水画，当然不同于西方艺术把大自然视为恶敌而表现出的对立敌意和恐惧（如画面上的狂风暴雨，滔天巨浪，阴沉云雾）；或者沉浸于肉欲横流，欢舞狂饮的酒神精神，只能是空寂无人的禅境(这与瑜伽术基于“与梵合一”的空灵观相一致，瑜伽红尘注)；恬淡悠然的大自然，对一草一木一山一水都感到亲切和愉悦。投射于内心的情感，将其幻化为自己所喜爱所欣赏的“幽深清远”的景色物象，成为他们内心的安慰感和心理平衡器，这是山水画发展成熟的思想条件。
词和山水画是宋代最有成就的两大艺术，而禅宗思想、趣味，却是其共同的美学基础。(本文作者：胡中柱)
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